İlişki Anarşisi, Görme Etiği ve Kuir Tanıklık - Nis I Onlarcabilmişlik

İlişki Anarşisi, Görme Etiği ve Kuir Tanıklık - Nis I Onlarcabilmişlik - ÜniKuir

İlişki Anarşisi, Görme Etiği ve Kuir Tanıklık - Nis I Onlarcabilmişlik

  • 24/12/2025
  • Nis

Eğer benimleyken özgürce arzulayamayacak ve sevemeyecekse ben neden buradayım?

-uzun okuma-

İlişki anarşisi, ilişkiler arasında önceden belirlenmiş hiyerarşileri reddeden ve her bağı kendi etik müzakere süreçleri içinde tanımlayan bir yakınlık politikasıdır. Andie Nordgren’in kaleme aldığı İlişki Anarşisinin Kısa ve Öğretici Manifestosu’nda formüle edildiği haliyle ilişki anarşisi, romantik ilişkinin merkezî konumuna dayanan normatif çift rejimine karşı sevginin tekil bir biçim değil, çoğul ve çok yönlü bir ilişkilenme alanı olduğunu savunur (2006). Roma de las Heras Gómez bu pratiği kuir-feminist bir perspektifle ele alarak normatiflik ve çift önceliğine karşı geliştirilen politik bir ilişkilenme biçimi olarak konumlandırır (2019). Bu kuramsal hat, ilişkileri sabit kategoriler aracılığıyla tanımlamak yerine, öznelerin karşılaşmalar içinde sürekli yeniden kurduğu açık, geçirgen ve müzakereci bağlanma biçimlerine yönelir. İlişki anarşisi bu anlamda yalnızca heteronormatif ve patriarkal romantik normlara karşı bir seçenek değil; görme, tanıklık ve bağlanma pratiklerinin siyasal ve estetik bir yeniden düzenlenişi olarak belirir. Toplumsal normlara uyum yerine otonomi ve açık iletişime değer vermesi sebebiyle poliamori literatürüyle yakınlık gösterir (Ferrer, 2021; Park, 2017).

Bu kuramsal tartışmayı, Peter Hujar ile David Wojnarowicz’in birbirine temas eden yaşam ve üretim pratikleri üzerinden, tarihsel bir karşılaşmanın izinde ilerleyerek somutlayacağım. Tek bir ilişki kategorisine indirgenemeyen bu bağ, ilişki anarşisinin tahayyül ettiği geçirgen yakınlık biçimlerinin deneyimsel bir kesitini sunar. Metin boyunca, onların birlikte var olma ve birlikte üretme biçimlerinin görme, tanıklık ve bağlılık kavramlarını nasıl dönüştürdüğünü inceleyeceğim.

Peter Hujar, 1970’ler ve 1980’ler New York’unda kuir sanat çevrelerinin en etkili figürlerinden biri olarak fotoğraf üretimini sürdürürken; erken yaşlarda babasından şiddet gördüğü evi terk eden ve seks işçiliği yaparak hayatta kalan David Wojnarowicz, 1981 civarında onunla tanıştığında henüz çok disiplinli sanatsal dilini yeni kurmaya başlayan genç bir sanatçıydı (The Art Story, t.y.). Kentin yeraltı sanat sahnesinde tanışan ikili, kısa süreli bir sevgililik/kolilik ilişkisinin ardından dostluk ve yoldaşlık temelinde süren yoğun bir bağ geliştirdi. Bu ilişki, duygusal yakınlık ile sanatsal etkileşimin iç içe geçtiği akışkan bir ortaklığa dönüştü. Wojnarowicz, Hujar’ı yaşamı boyunca “bir öğretmen, bir kardeş ve bir baba figürü” olarak tanımladı (Wojnarowicz, 1991). Hujar’ın 1987’de AIDS nedeniyle yaşamını yitirmesinin ardından Wojnarowicz’in onun East Village’daki evine taşınması, ilişkilerinin yalnızca duygusal değil, üretim ve hayatta kalma pratikleri üzerinden kurulan bir seçilmiş akrabalık biçimi de olduğunu gösteriyordu (Carr, 2012). Bu bağ, normatif sevgililik ya da usta-çırak kategorilerine indirgenemeyen; bakım, dayanışma ve ortak tanıklık üzerinden örülen özgül bir kuir akrabalık deneyimiydi.

“Peter Hujar’la son derece güçlü bir ilişkim oldu,” demişti Wojnarowicz. “Dünyayı benim gördüğüm gibi görebilen nadir insanlardan biriydi. Benden yirmi yaş büyüktü, bu nedenle bakışı benim için özellikle çarpıcıydı. Bana çok şey öğretti, dünyaya dair hislerimle hemen bağ kurabiliyordu. Onun dışında ise, insanların arasında kendimi hep bir yabancı gibi hissettim.” (David Wojnarowicz Foundation, t.y.).

Tanıklığın Estetiği: Peter Hujar

kişi, şahıs, siyah beyaz, insan yüzü, kas içeren bir resim Yapay zeka tarafından oluşturulan içerik yanlış olabilir.

Peter Hujar, David Wojnarowicz (1981).  2025 Peter Hujar Arşivi

Kuir bir sanatçı olan Hujar, fotoğrafı belge ile mahremiyet arasında kırılgan bir karşılaşma alanına dönüştürür. Portrelerinde ve gündelik yaşam sahnelerinde kurduğu estetik, temsil edilen özneyi egzotikleştirmek ya da sabitlemek yerine bakış karşısında etik bir eşitlik düzlemi açar. Wojnarowicz’in ifadesiyle fotoğraf medyumu bir şeyi çarpıtmayı amaçlamaz, fotoğraf öznel bir hakikat arayışının aracıdır (David Wojnarowicz Foundation, t.y.). Aynı bakışa sahip olan Hujar, kamerasıyla görünürlüğü bir teşhir rejimi şeklinde üretmez; tersine kırılganlık, zamansallık ve karşılıklı rıza üzerinden örülen ortak bir varoluş pratiği önerir. Bu yaklaşım, ilişki anarşisinin öngördüğü hiyerarşisiz ve müzakereci yakınlık biçimlerinin estetik düzlemde nasıl mümkün olabileceğini düşünmek için güçlü bir başlangıç noktası sunar.

Sessiz anları belgeleyen bu estetikte -bir sevgilinin uykulu yüzünde, yanağına düşen bir gölgede, jest ile nefes arasındaki durakta- poz veren figürlerle değil, tanıklık edilen öznelerle karşılaşırız. Her fotoğraf karesi, iki insanın görmeye ve görülmeye birlikte karar verdiği bir buluşma; rızayla kurulan bir karşılaşma anıdır. Bu estetik, ilişki anarşisinin etik karşılığını oluşturur: sahiplenmeden bakmanın politikası ve önceden belirlenmiş kurgular tarafından biçimlenmeyen tanıklık biçimleri.

Rancière, estetiği şöyle açıklar: 

Eğer okur analojilerden hoşlanıyorsa, estetik — belki Foucault tarafından yeniden ele alınmış Kantçı anlamda — duyusal deneyime sunulanı belirleyen a priori biçimlerin sistemi olarak anlaşılabilir. Bu, aynı anda görünür ile görünmez olanın, söz ile gürültünün, mekânların ve zamanların sınırlarını çizen bir sınırlamadır; ve tam da bu sınırlama, siyasetin bir deneyim biçimi olarak yerini ve anlamını belirler. Siyaset, neyin görüldüğü ve onun hakkında ne söylenebileceği; kimin görme yetisine ve kimin konuşma becerisine sahip olduğu; mekânların özellikleri ve zamanın olanakları etrafında döner (2004, s. 13).

"Peter Hujar, Dövmeli Baldırıyla bir Drag Queen, Cadılar Bayramı, 1978, 2025 Peter Hujar Arşivi" fotoğraf

Hujar’ın kadrajı, kimin görülmeye değer olduğuna dair iktidar ilişkilerini yeniden düzenleyerek bu yerleşik hiyerarşileri askıya alır. Merkezin dışında bırakılan bedenleri ve yakınlık biçimlerini estetik-politik özneler haline getirir. Görünür olanın siyasetine ilişkin olarak kurulan bu yeni düzen, ilişki anarşisinde yakınlık pratiklerinin yeniden dağıtımıyla örtüşür: aşkı ve bakım ilişkilerini iktidar alanından geri alan, duygusal özerkliği kolektif bir etik olarak kavrayan politik bir jest.

Düzen, kimin kiminle, hangi statüde ve hangi sınırlar dahilinde buluştuğunu net çerçeveler içinde görünür kılmayı talep eder. Oysa kuir aşk, trans aşk ve ilişki anarşisi sabit semantik tanımlarla açıklanamaz; bu ilişkiler hareket halindedir, bulanıklaşır, çift pozlu imgeler üretir ve kaygan bir akış yaratır. Sevgiyi tek bir karede dondurmak onun canlılığını yitirirken, yarı karanlık stüdyolarda sarılan filmlerin kimyasal dönüşümü serbest bırakılmış bir ihtimal alanına işaret eder. Birbirimizin karanlık odasına dönüştüğümüzde, görüntülerin grenli ve kusurlu niteliği bir eksilik değil, ilişkiselliğin hakikati olarak belirir.


Öfke ve Direnişle Şekillenen Bağlanma Anları

İlişki anarşisi, dostluğu, arzuyu, topluluğu ve yalnızlığı tek bir kadrajda bir arada düşünmeye olanak tanır; her ilişkinin tekil bir başlık altında sınırlanması zorunluluğunu reddeder. Bu, hiyerarşiyi dağıtan radikal sevginin politik eylemi, bir görme biçimi ve tanıklık etiği olarak okunabilir. hooks’un vurguladığı gibi, iktidar arzusunun yerini sevgi etiği aldığında tahakküm çöker (1999, s. 71). Bu çerçevede sevgi, romantik bir duygu olmaktan çok eşitsizlik rejimlerine karşı kurulan ilişkisel bir pratik haline gelir.

"David Wojnarowicz, Fuck You Faggot Fucker, 1984, David Wojnarowicz Vakfı" Kolaj işinin görseli

David Wojnarowicz’in üretimi, bu bağlanma biçiminin başka bir boyutunu görünür kılar. Yazı, resim, fotoğraf ve performansı iç içe geçirerek kişisel deneyimi kamusal bir politik dile dönüştürür. Onun sanatı, yalnızca AIDS krizi bağlamında yükselen öfkeyi değil; arzunun, yasın ve bakımın dönüştürücü potansiyelini de belgeleyen bir karşı-anlatı üretir. Wojnarowicz için ifade, içsel bir dışavurum değil, bedenin ve sesin iktidar karşısındaki konumunu yeniden kuran bir karşı-belgeleme biçimidir. Sevgiyi bir hayatta kalma hattına dönüştürerek, ilişkinin yalnızca özel alanla sınırlı kalmadığını ve kamusal bir direniş edimine dönüşebileceğini gösterir. Wojnarowicz için yakınlık, marjinalize edilmiş bedenlerin birbirine tutunma pratiği olduğu kadar, görünmez kılınan yasın kamusallaştırılmasıdır. Böylece sevgi estetik bir tema olmaktan çıkar; çıplak bir politik tanıklığa dönüşür.

Bu bağlamda T4T ilişkiler, Wojnarowicz’in çizdiği etik-politik haritanın bir izdüşümü gibidir. Transların birbirini sevmesi, sadece yönelimsel bir tercih değil; tanınmama rejimleri içinde kurulan karşılıklı bir destek hattıdır. Bu bağlar, nesneleştirici cisnormatif bakıştan uzak bir özneleşme alanı yaratır, sevginin açıklama yükünden azade biçimde sezgisel bir güven politikası olarak dolaşıma girmesine imkân verir ve anlaşılmanın tercümeye değil ortak deneyime dayandığı bir ilişki formu üretir. İlişki anarşisiyle kesişen bu pratik, romantik çift normunun dışında da derin, sürdürülebilir ve dönüştürücü bağlar kurulabileceğini gösterir.

David Wojnarowicz: still fighting prejudice 24 years after his death | Autobiography and memoir | The Guardian

The New York Kamu Kütüphanesi Dijital Koleksiyon; David Wojnarowicz ACT UP FDA protestosunda, Rockville, Maryland, Ekim 11, 1988.

Wojnarowicz’le ilişkilendirilen en bilinen imgelerden bazıları, aktivizm sahnesinden gelir. Bunlardan biri, bir ACT UP protestosu sırasında çekilmiş fotoğrafıdır. Kameraya sırtını dönmüştür, üzerinde arkasına pembe bir üçgen iliştirilmiş deri bir ceket vardır ve ceketin sırtında şu sözler yazılıdır: “AIDS’ten ölürsem/Beni gömmeyi unutun/Bedenimi alıp FDA’nın merdivenlerine bırakın.” (Dazed Digital, 2025). Bu görüntü, kuir bedenin yalnızca yasın değil, kamusal itirazın da taşıyıcısı olduğunu hatırlatır; sevginin, bakımın ve varoluşun kendisinin hâlâ politik bir meydan okuma olarak sokakta beden bulduğunu ilan eder.

Kendisinden 5 yıl önce HIV/AIDS sebebiyle ölen Hujar’ın ölüm anına hastanede tanıklık eden Wojnarowicz, o anları böyle anlatır:


Kendime şaşırdım: neredeyse hiç ağlamadım. Herkes odadan çıktıktan sonra kapıyı kapattım ve çantamdan Super-8 kamerayı çıkarıp yatağın üzerinde bir tarama yaptım: açık gözü, açık ağzı, bileğindeki damar yolunu tutan gazlı bezin belli belirsiz göründüğü o güzel eli, etine dokunduğumda mermer gibi rengi tüm bedenselliğiyle hissettiren o eli. Ardından fotoğraf makinesi: olağanüstü ayaklarının portreleri, başı, yine o açık göz—o gözde gördüğüm ışığı yakalamaya çalışıp durdum. Tam o sırada kapı birden açıldı ve bir rahibe içeri daldı; kiliseyi kabul ettiğine dair gevezelik etmeye başladı. Yatağın üzerindeki, kolunu ileri doğru uzatmış bu adama baktım ve düşündüm: ama o bunun çok ötesinde. O, rahibenin ağzından dökülen ve bu imgeleri birtakım ruhani sözcüklerin içine sıkıştıran sözlerden çok daha fazla “orada”. Demek istediğim, ölümün bizzat özü: bu kültürdeki bütün tabu düzeni, onun gizemi, korkuları ve sevinçleri, içindeki kaçışı; yatakta yatan arkadaşımın bedeni, kardeşimin bedeni, babamın bedeni, dünyayla kurduğum duygusal bağın bedeni. Bu beden, tanıklık edenlerin içinde ürettiği etkiyle, bizim sözcüklerle imal edebileceğimiz herhangi bir anlatıdan çok daha fazla ruhsallık içeriyor.

Rahibeden gitmesini istedim. Kapıyı yeniden kapattıktan sonra o kocaman göze bakarak ona bir şeyler söylemeye çalıştım: Eğer ölümde bedenin enerjisi dağılıp çevremizdeki her şeyle birleşiyorsa, düşüncelerimi anında bilebilir miydi? Yine de konuşmaya çabaladım; belki kendi ölümünden korkuyor ya da onun yarattığı karmaşayla baş edemiyor ve bir tür güvenceye, tutunabileceği bir araca ihtiyaç duyuyordur diye. Ama ağzımdan tek bir kelime çıkmadı. Hayatımın en önemli anı buydu ve ağzım sözcükler oluşturamıyordu. Belki de sözcüklere ihtiyacı olan bendim, belki güvenceyi arayan bendim. Yapabildiğim tek şey, çaresizlik içinde ellerimi yanlarımdan yukarı kaldırmak ve “Tek istediğim, bir parça lütuf,” demek oldu. Sonra gözlerimden yaşlar süzüldü.

Zaman zaman öyle öfke nöbetleri geçiriyorum ki, bunun gerçek bir dışavurum biçimi olmuyor; kendimi, asıl arzum televizyonu duvardan söküp çalışır hâlde camdan trafiğin içine fırlatmakken, yalnızca yumruklarımı ekranın arkasına geçirmeye çalışırken buluyorum. Ya da uyanık düşlerde Amazon oklarını “enfekte kan”a batırdığımı ve bunları kimi politikacıların, Nazi vaizlerinin, devlet sağlık yetkililerinin ya da geceleri haberlerde HIV kliniklerinin önünde nefret sloganları atan kudurmuş kalabalıkların açıkta bırakılmış boyun çizgilerine üflediğimi görüyorum. Bu öfkeyi, kimi anlarda bir panik gibi içimde taşıyorum; evet, bu öldürme arzusunu hissettiğim için dehşete kapılıyorum. Ama her şey, geçmişle şimdiyi birbirine karıştıran döner bir bellek ekranıyla başlıyor. Bu ekran, yaşam mücadelesi veren sevdiğim insanların yüzlerini ve bedenlerini içeriyor; sevdiğim, dünyada gerçekten bir fark yarattığına inandığım insanları ya da en azından, medyanın bize her gün servis ettiği imgeler ve niyetlere karşı bir tür denge sağlayanları. Her şey, cinselliğin, seni her fırsatta ruhen ya da bedenen yok etmeye programlanmış örgütlü bir toplumsal yapı içinde ilk kez derinin altında kıpırdanmaya başladığı o en eski anılarla başlıyor (1991, s. 60-62).

insan yüzü, siyah beyaz, insan sakalı, kişi, şahıs içeren bir resim Yapay zeka tarafından oluşturulan içerik yanlış olabilir.

Peter Hujar, 1988. Fotoğraf: David Wojnarowicz/ David Wojnarowicz’in Hali and P.P.O.W. Gallery, New York


Aşk ve Performativite

Hujar ve Wojnarowicz’in sevgililik, dostluk, mücadele arkadaşlığı, ebeveynlik ve kardeşlik arasında kurdukları bağ; bu geçirgenliğin kaos üretmek yerine birlikte yaşamın özgürleştirici formlarını çoğaltabileceğinin canlı ve zamansız bir örneğidir. Çoğunlukla diğer transları seven bir non-binary olarak, karşımdaki insanları Hujar’ın objektifinin açtığı ve Wojnarowicz’in kuir bir direnişle doldurduğu alanda görüyorum: İlişki kategorilerinin ve hepimize ezberletilen kalıpların dışında; normativitenin dayattığı performansların ötesinde bir performativite, bir karşılıklı özneleşme alanı olarak.

Judith Butler bağlılığı “bir kez verilmiş sözün korunması değil, değişen koşullar içinde kendini yeniden bağlama eylemi” olarak tanımlar. Ona göre sevgi ya da söz, bir kez ilan edilip geçmişte dondurulduğunda “korunması gereken bir anıta” dönüşür. Oysa bağlılık canlı kalmak istiyorsa “Seni seviyorum ve seni yeniden, yeniden seçiyorum” diyebilme cesaretine; yani her anda kendini ve sevgiyi yeniden üretme sürecine ihtiyaç duyar. Butler’ın ifadesiyle:

Bu aynı zamanda, koşulların gerektirdiği biçimde farklı biri olmaya da kendini adamak anlamına gelir. Çünkü her tekrarın içinde bir bilinmezlik vardır. İnsan, sevgiye yeniden bağlanmayı kabul ederken aslında bilmeden bağlanmayı da kabul eder (2011, s. 239).

İlişki anarşisinde her yeni tanıklık, yeni bir bağlılık biçimine dönüşür. Bu bağlamda kurulan ilişkiler, tekil bir sözleşmeden ya da bir kez yapılan bir ilişki ilanından çok, sürekli yeniden kurulan ilişkisel bir performansa karşılık gelir. “Sen” ve “ben”in karşılaştığı anlarda beliren “biz” halleri, sevginin durağanlığını değil, tekrarın üretkenliğini temel alır. Butler’ın belirttiği gibi, her tekrar bir bilinmezlik taşır. Yeniden bağlanma anlarında değişmiş özneler olarak bulunan “sen” ve “ben”, öngörülemez bir “biz” yaratır. Bu seyrin her durağında “ben” de, “sen” de, “biz” de hâlâ mevcuttur. Tanımlı formlara uyumlanmaya çalışırken yitip giden özneler sevgililiğin, arkadaşlığın ya da diğer ilişki kategorilerinin normuyken; ilişki anarşisi özneleşmeye dayanır.

Bu bilinmezliğe rıza göstermek, özcülüğün ilişkilerdeki tezahürlerine direnmek; sabitlenmiş kimlik ve tanımları aşmaya gönüllü olmak demektir. Kişi aşkı ancak bütün fikirleri dağıldığında tanır ve bilinenin rayından çıkmak aşkın paradigmatik işaretidir (Butler, 2007). İlişki anarşisi de bu bilinmeyene yönelen bir etik önerir: Aşkı tanımlamaya çalışmak yerine, onun her seferinde bilginin, sınırın ve biçimin ötesinde yeniden belirmesine izin vermek.

Bu yazının sonlarına gelirken, birkaç yıl önce yazdığım bir günlük sayfasına rastlıyorum:

Aramızda bir kıvılcımın parlayabileceğine inandığım bir anın ardından pembe üçgenin anlamını bilmediğini söyledi. Bahane gibi geldiğini biliyorum ama aynı sayfada buluşacak enerjiyi bulamıyorum. Kıskançlığın gerekli bir şey olduğunu söylediğinde ne düşünebilirdim? Birini sevmeyi, onun bu dünyadaki her tür sevgiyi yaşayabilmesini ve herkesin ona arzuyla, hayranlıkla ve ilgiyle yaklaşmasını istemekten bağımsız düşünemiyorum. Eğer benimleyken özgürce arzulayamayacak ve sevemeyecekse ben neden buradayım? Sömürüye dayanmayan bir şekilde sevmekte başarısız olmak ya da zararlı bulduğum duyguları performe etmeye zorlanmak istemiyorum ve tüm bunların pembe üçgenle bağlantılı olduğunu biliyorum.

Kendi deneyimlediğim haliyle, ilişki anarşisini bugün şöyle tarif ediyorum: Tüketmeden, tükenmeden, sömürmeden, sömürülmeden, mülk edinmeden ve objeleşmeden; “ben” o an her neysem o olarak ve “sen” o an her ne olmak istiyorsan ona imkân tanıyarak; “sen”i “ben”e dahil edebilmek için küçültmeden ve “biz”i dünyanın kadrajına sığdırmaya çabalamadan kurulan bir yakınlık pratiği.

Her yeni bağda, kolumdaki pembe üçgen dövmesine bakıyorum. Non-binary bir beden üzerinde bu işaret, yalnızca tarihsel bir direniş simgesinin izini taşımıyor; cinsiyetin, arzunun ve bağlılığın normatif rejimler karşısında akışkan ve müzakereye açık biçimlerini sürdürmenin etik çağrısına dönüşüyor. Kuir direniş pembe üçgenlerde buluştuğumuz anlarda beliriyor: Tekil kimlik anlatılarının ötesinde, kırılgan ama dirençli ilişkilenme ağlarında; yalnızca görünürlük talebi olarak değil, birlikte hayatta kalmanın ve birlikte dönüşmenin sessiz ama ısrarlı siyaseti olarak.


KAYNAKÇA

Hızlı Linkler